Като всяко обобщение, постулатът за името на преводача като белег за качество (при това не само на превода, но и на оригинала) си плаче за полагащата се щипка сол – в караниците как трябва да се превежда така и не сме стигнали до единен, удовлетворяващ всички лагери отговор. Още повече че малцина могат да си позволят лукса да подбират много-много по какво работят и съзнателно да градят име, което пък след това да служи като препоръка за читателя при внасянето на неизвестен писател у нас. И все пак като прочете три-четири книги на един преводач, дори и без да разполага с оригинала, човек придобива някаква представа какво може да очаква от този уж невидим посредник – как борави с езика, доколко мисли и тълкува, колко чуждост е склонен да вкара в българския текст, как пише. И тогава, в чуденето дали да посегне към някоя нова книга, името на преводача (наред с оформлението на корицата) действително може да наклони везните в едната или в другата посока. Поне при мен е така. А ако вече съм взел книгата и името на преводача не ми говори нищо, към обичайното вълнение от потъването в един нов свят се добавя и гъделичкащата тръпка на първата среща: кой е този непознат и ще се спогодим ли с него?
*
„Към сватбата“, Джон Бърджър, превод от английски Петър Прокопиев, редактор Олга Николова, издателство „Лист“, 2025 г.
В навечерието на стогодишнината от рождението си Джон Бърджър като че ли остава неособено познато име у нас. Документално-есеистични филми, посветени на „един от големите интелектуалци, критици и писатели на ХХ век“, както често е представян, са прожектирани по тукашни кинофестивали, а фрагменти и есета са публикувани в „Пеат некогаш“. „Към сватбата“ е първата негова книга, преведена на български, и макар да е от по-късните му романи и да не е награденият с „Букър“ (1972 г.) „G“, навярно е чудесен избор за запознанство на българските читатели с творчеството му. Ако човек се изкуши да заеме за момент стилистиката на читателските отзиви в групите във фейсбук, спокойно би могъл да каже, че „Към сватбата“ се нарежда сред най-красивите, най-поетичните, най-трогателните, най „хващащите за гърлото“ творби на ХХ век. И при това без накъртващата мелодрама, самоцелното сгъстяване на краските и кича на тъй популярното днес „травма порно“, което не предлага нищо повече от „ред сълзи, ред сополи“ от първа до последна страница и чийто хоризонт се изчерпва с окопаването в позицията на жертвата и един емоционален шантаж над читателя. При Бърджър залогът е много по-голям, за него литературата – и изкуството в най-общ смисъл – намира своите основания в Любовта, новозаветната любов от Първото послание на апостол Павел, без която и „да говоря всички езици човешки и дори ангелски […] да имам пророчески дар и да знам всички тайни […], нищо не съм“. В едно интервю той казва, че състраданието, способността – ако можем да я наречем така – да се поставим на мястото на другия е дълбоко заложена в човешката природа. Децата още от съвсем малки се вживяват в героите от приказките, в играчките си и от тези първи проблясъци на въображението се ражда не само етиката, а и изкуството.
Обвързването на изкуството с етиката поставя много по-голяма задача пред литературата от „простичкото“ разказване на истории, до което тя понякога се свежда в днешните курсове по творческо писане, и в „Към сватбата“ тази задача е да се потърси отговор на новия ужас СПИН. В романа страданията и страховете на жертвите на непознатата и затова още по-страховита болест, посочва Бърджър в споменатото по-горе интервю, са вписани в извечната човешка трагедия, занимаваща литературата още от античността, и така се заличава стигмата над тях, изваждат се от гетото на общественото неодобрение и от „онези другите“ те се превръщат в част от „нас“. Значимостта и въздействието на книгата се дължат не само и не толкова на хуманистичната ѝ основа – така поднесени, обясненията „какво е искал да каже авторът“ звучат скучновато и схематично, – а на вдъхновеното и умело претворяване на тези идеи на езика на романа. Неговата събитийна рамка се изчерпва с едно изречение – двайсетинагодишната Нинон се оказва болна от СПИН след мимолетна лятна авантюра и къса с настоящия си приятел Джино, който обаче отказва да я напусне и напук на всичко двамата се женят в едно селце в поречието на По. Това е разиграно така, че читателят няма как да бъде сигурен кое от тези събития наистина се е случило и кое – не. Отделните сцени или по-скоро отделните гласове на участниците в състоялия се (или несъстоялия се) сватбен пир на любовта достигат до нас през очите и най-вече ушите на слепия продавач на оброчни таблички тама Цобанокис и тази фрагментарност на повествованието съумява в примамливо краткия обем на романа да изгради плътен и жив свят, в който полифоничността се движи на ръба на какофонията и освен че дава гледните точки на различните герои, със сказовата си разговорност се връща към корените на литературата, към словото като заклинание. В триединството на пълнокръвен поетичен език, повествователен похват и отправени послания романът се превръща в тама „не от метал, а от гласове“.
Усет и свобода
Българското издание на „Към сватбата“ е дебют на преводача Петър Прокопиев, ако се доверим на информацията – или по-скоро на липсата на запис с това име – в каталога cobiss.net. И това си личи – в езика и неговата свежест, в спокойното съвместяване на латиница и кирилица в изписването на марки, имена на заведения и хотели, в отделни думи (pizzaiolo-то), но най-вече в смелостта, с която е подходено към текста. До голяма степен благодарение и на нея преводът представя „една убедителна, макар и не безспорна във всички свои решения, версия на оригинала“, както долу-горе звучи любимата ми формулировка в присъжданите от Съюза на преводачите ежегодни отличия, в чието следващо издание „Към сватбата“ навярно заслужено ще намери място сред номинациите за наградата за млад преводач „Елена Мутева“.
Убедителността идва от езика, на който се дължи художественото въздействие на романа и естетическата наслада от четенето. Наглед прост и неукрасен, без финтифлюшки и фойерверки, здраво стъпил в прозаичното ежедневие и разговорната реч, той звучи едновременно естествено и поетично, с характерен ритъм, в който отделните части на изречението са в хармония помежду си и с цялото. За да постигне подобен резултат, преводачът трябва да притежава онзи убеглив усет за езика, който някои наричат талант, но и смелостта да се откъсне от оригинала, да слее или раздели изречения, където ритъмът на изграждания на български текст го налага, да пропусне или, напротив, да добави повторение, да пресътвори написаното на английски с наличния български материал.
Прекосява сребристата вода почти без да намалява скоростта си, докато завива. Плъзва се като живак, не изправен, а най-вече наклонен първо на едната, после на другата страна, сякаш надава жалостиво ухо към земята.
He crosses the silver water, barely reducing his speed when he corners, moving like mercury, seldom upright, often inclined as though listening to the earth, first on one side and then the other, bending over to listen with pity.
Това изречение може да бъде преведено по десетки различни начини, разбира се, някой преводач може да предпочете да запази синтактичната цялост с аргумента, че тя предава устременото движение на мотора; друг може да отчете за важна градацията в inclined as though listening to the earth и bending over to listen with pity; трети да потърси плавността в други конструкции без допълнителни глаголи и накъсващи запетаи (срвн. „без да намалява скоростта си, докато завива“ и „без да намалява скоростта на завоите“), но в този си вид – разделено на две и с чудесно намерения вариант „сякаш надава жалостиво ухо към земята“, то се вписва органично в цялостния ритъм на текста.
Усетът към езика си проличава особено ярко в изчистването на всичкия баласт, на онези думи и части от изречението, които на английски са необходими, за да звучи то добре, а автоматично пренесени на български са мъртва тежест: „кръгла клетка“ е достатъчно за a round cage with bars, а „Няколко души отиват на работа“ удачно пропуска ненужното in the street.
Поглежда трамвайните релси. Още мирише на прясно изпечен хляб. Няколко души отиват на работа.
She looks down on to the tramlines. There is still the smell of new bread. A few men in the street are going to work.
За естественото звучене допринася и предаването на разговорни фрази и идиоми с подходящи съответствия:
Каза, че е французойка. Тях вятър ги вее на бяла кобила. Днеска са тук, утре – не.
She’s French, you said. They’re easily blown, the French. Fly-by-nights.
Находчиво е и „Застанете по средата, ваш’та мама!“ за Keep in the fucking centre! – в заповедта на ефрейтора към войниците ругатнята на български естествено се видоизменя и спестява на читателя досадната буквална конструкция „шибаната/проклетата среда“, която напоследък ни залива отвсякъде. Fuck и производните му са предавани свободно спрямо контекста: „скапан влак“, „скапана долина“ (fucking train, fucking valley); „Зарежи“, „Мамка му“ (Fuck it); „ебал съм ги и женките“ (so fuck the women).
Свежестта на езика се подхранва от използването на неологизми като „скрападжия“ и разговорни думи, които все още не са попаднали в речниците и които повечето редактори и коректори биха зачеркнали, без да се замислят: „трапосвам“, „ръмбест“, която в „тялото му – ръмбесто“ толкова икономично обхваща смисъла на a lot of hollows and clefts on his body.
Ако тези примери оставят впечатлението, че намерената „вакса“ в превода е одомашняването и „леенето“ на текста на български, то това не е така. Ваксата е в хармонията, баланса между родното и чуждото, между привичното и странното.
Разбери, болката я нанасяш ти, не я получаваш. Ония, които я получават, са нищожества. […] Когато се налага, раздаваш болка.
Get it straight, pain is what you give, not receive. They’re dirt, the ones that get it. […] Pain is what you give when you have to.
Да „получаваш“ и „раздаваш“ болка на български, не е толкова естествено, еквивалентът на обичайното на английски give/receive pain е причинявам/понасям болка. Тук обаче по-странните, по-буквални варианти се вписват органично в поетичния език на превода и служат като своеобразен контрапункт, изграждащ мелодията.
Мярата
Свободата неизбежно върви с въпроса за нейните ограничения, за мярата, с която се използва. Макар и в много отношения преводът да е самостоятелно произведение, интерпретация, боравеща с друг материал с различна пластичност и изразност, с други културни наслоявания и традиции, и затова може да съдим за някои негови сполуки или несполуки, без да го разпъваме на покрустовото ложе на оригинала (дали представлява единна художествена цялост със свой ритъм, свой почерк, свое въздействие и естетика), все пак водещото в него, първопричината за съществуването му е някакъв оригинал. Дори да приемем неразрешимостта на чуденката какво означава да си верен на писателя/оригинала, няма как да избягаме от факта, че преводът не изниква на гола поляна, а в доста тесните граници на едни вече зададени параметри, които преводачът малко или много би трябвало да следва, за да отговори на обществените очаквания, че преводът е нищо повече или по-малко от творбата Х на писателя У на български език. В тази постановка отговорността за спазването на определените от оригинала ограничения ляга изцяло на плещите на преводача, който трябва съзнателно да си я самоналожи, както пише Виолета Вичева, и да е постоянно нащрек и да се самонаблюдава да не кривне някъде от правия път. Аз бих добавил, че освен съзнателно преводачът следва оригинала и чисто несъзнателно: както чарколяците в една машинария, да речем буталата в цилиндрите на двигателя, с времето се износват и деформират по един точно определен начин за конкретното бутало в конкретния цилиндър, така и в процеса на работа преводачът се напасва към оригинала, творческият му нагон намира границите на своята свобода на движение и параметрите на оригинала малко или много се превръщат в негова втора природа. Когато се случи тази мяра някъде да бъде изтървана, машинарията прихлъцва или се разхвърчават искри – къса се нишката на повествованието, някоя реплика прозвучава фалшиво, изречението като че ли няма смисъл.
В „Към сватбата“ такива искри почти няма и ако разглеждането на един-два такива примера си струва, то е само като повод за изказване на дремещата в мен интуиция, че свободният подход в съчетание с усет за езика е обещание за по-добро преводаческо бъдеще от скованото пренасяне на оригинала дума по дума – с времето и с опита човек може много по-лесно да се научи на мяра, отколкото на свобода.
Тръгваме към Гредзана по пътища, за които само Джино знае. Направо лудост, копеле! Той може да стигне от един град до друг, без нито веднъж да прекоси някоя Strada Statale.
Gino knows roads which nobody else does. It’s uncanny. He can get from one city to another without once crossing a Strada Statale.
Тук наостреното ухо към живата улична реч като че ли неоправдано взима връх и води до рязка промяна в регистъра, която прозвучава като фалшива нота в мелодията на текста. Възклицанието „Направо лудост, копеле!“ идва малко ни в клин, ни в ръкав – нито цялостната речева характеристика на Нинон на български, нито контекстът, нито оригиналът (It’s uncanny) го предполагат.
По свой начин, макар и по същите причини като Балдасаре Лонгена и Паладио, Здена подрежда света.
In her own way Zdena arranges for the same reasons as Baldassare Longhena and Palladio.
Колкото и да е странно, в този пример мярата се прехвърля не толкова от добавената в превода дума „света“ – в оригинала не се назовава какво подрежда Здена, но от предишните изречения е ясно, че тя подрежда чантата си, – а от словореда. В този си вид изречението, което на български с апломб слага край на дълъг абзац, разглеждащ подреждането на вещите в чантата, звучи ударно, монументално и Здена се извисява като някаква божествена сила, внасяща ред в хаоса. Неговата роля в оригинала обаче е друга – като направи аналогия със строежа на грандиозни храмове във Венеция по времето на чумните епидемии, да посочи защо Здена подрежда: пак като своеобразен обет и за да вдъхне увереност на болната си дъщеря. Добавянето на „света“ не е камъчето, което обръща колата, в някакъв смисъл във варианта „подрежда своя свят“ (разбирай: чантата, портфейла си) то е добро решение, но заради словореда смисловият акцент се губи и изречението придобива друго значение.
Нинон си има тайни – например какво ще носи под сватбената рокля, което ще видя чак утре вечерта. А тази lucioperca е моята тайна, която Нинон няма да види, докато не седнем на масата, след като съм я пренесъл по моста, а тя е събула сребристите си обувки. Когато някое от момичетата ги сложи обратно на краката ѝ, вече ще сме женени.
Ninon has her secrets—like the secret of all she’s going to wear under her wedding dress, which I shan’t see till tomorrow night, and the lucioperca is my secret which Ninon won’t see till we sit down at the wedding table after I’ve carried her across the bridge and she has probably kicked her silver shoes off and one of the girls has put them on her feet again and we are married.
Този откъс от монолога на Джино в оригинала е едно изречение, което е нормално за разговорната реч, мисълта се вие и отплесва, добавят се нови неща, но изходният пункт, центърът е ясен. В превода изречението е разделено на три, което променя отношенията между различните части и слага друг смислов акцент. Обособяването в самостоятелна единица на „Когато някое от момичетата ги сложи обратно на краката ѝ, вече ще сме женени“ придава на обуването на обувките някакво ритуално значение – ако го няма този момент, няма ли да са женени, пита се читателят. За това допринася и изпускането на „навярно“ (probably). Всъщност Джино рисува в ума си – предвкусва с наслада – миговете от сватбата преди сядането на масата и тази задъхана последователност от картини е едно цяло: как взима Нинон на ръце да я пренесе през мостчето и тогава тя сигурно ще изрита обувките си/обувките ѝ сигурно ще паднат, и някое от момичетата ще ги сложи на краката ѝ, и т.н.
Малко по-нататък Джино разказва как е уловил тази lucioperca:
За стръв използвах едно хитро оформено резенче от тялото на хлебарка.
I was using a cunning sliver of roach as bait […]
Голям хищник – пет килограма, над осемдесет сантиметра, уточнява се в книгата – се лови на големи куки, на които няма как да закачиш „резенче от тялото на хлебарка“. И да, на този пример мястото му не е тук и изобщо е дребнавост човек да се хваща за него – преводите наистина са брашнян чувал и колкото и да ги тупаш, пак остават всевъзможни недоглеждания. И все пак преводачът винаги трябва да има едно наум за разликата между американския и британския английски: roach е хлебарка оттатък океана, но на Острова е вид дребна шаранова риба, която се използва за стръв.
За преизказното
Особената фрагментарна структура на романа, в която даден звук или миризма пренася слепеца Цобанокис ту тук, ту там и читателят проследява случващото се през неговите „очи“, поражда едно особено неприятно главоболие при превода. Кардиналният въпрос е ясен – след като непосредствено ставаме свидетели на тези сцени, действието в тях се описва в сегашно (репортажно) време, както е и в оригинала. Ако миризмата на амоняк и мокра коса някак извикват „пред очите“ на Цобанокис фризьорски салон в Братислава, ние виждаме случващото се там като на кинолента – „тя говори с млада жена“, „косата на момичето е сресана назад“, а диалогът е в рамката „казва–пита–отговаря“. Как обаче трябва да се подходи, ако в тези сцени има и пояснения, отнасящи се до минал период, които в оригинала са в минало време? Кое минало време е подходящо на български и най-вече кое наклонение?
Като цяло преводът е заложил на преизказното. Аргументът зад това решение навярно е, че Цобанокис играе ролята на аед, предаващ събития, на които не е бил свидетел: „Преди двайсет и шест години Жан живеел в същата тази къща от три стаи със съпругата си, която се казвала Никол“. В някакъв смисъл този избор хвърля мост към устната разказвателна традиция и акцентира върху една от структурните особености на романа. Вкарването на преизказно наклонение обаче неимоверно усложнява живота на преводача, тъй като изкарва повествованието от здрачната зона на съмнението – разказва ли ни Цобанокис какво вижда, или ние виждаме едновременно с него какво се случва – и в някои сцени то изглежда ненамясто и се бие с всичко наоколо. Затова и някъде миналите събития са предадени в изявително наклонение в минало свършено време: „Преди няколко дни Здена започна да спи на тясното легло […]“ (с. 32); „Преди десет години от едно такова мазе на улица „Стачановска“ вземаше купища книги самиздат“ (с. 47). Тази непоследователност, лъкатушенето между преизказно и изявително наклонение внася излишен шум и изтръгва читателя от романовия свят. За мен преизказното наклонение е убедително само там, където ясно се чува гласът на Цобанокис – в предаването на историята с чумната епидемия във Венеция например. Във всички останали случаи по-елегантното – и опростяващо задачата на преводача – решение като че ли е да се приеме, че си имаме работа с обичайния всевиждащ разказвач и текстът да се придържа към минало свършено време в изявително наклонение, каквато си е романовата традиция. Който и вариант да избере преводачът – и двата са възможни и си имат свои плюсове и минуси – не бива да забравя, че те са взаимоизключващи се при аналогични обстоятелства, няма как да се минава ту в преизказно, ту в изявително наклонение (освен когато разказвачът се заявява недвусмислено, както в сцената във Венеция, и тогава преизказното наклонение е съвсем естествено).
Образът на преводача
Езикът, с който пиша, идва от опита, казва Джон Бърджър. Това важи с пълна сила и за превода. Житейският опит и почерпеното от книгите определят как преводачът ще разтълкува текста и кои от възможните варианти ще избере, за да го предаде на български. Всеки избор малко по малко разкрива по нещо за него пред читателя – долу-горе каква е възрастта му, долу-горе от кой регион на страната е (едва ли някой на изток от Габрово използва „ръмбест“, а и едва ли някой на запад от там използва „долу-горе“), дали е рибар и т.н., и т.н. На последната страница този уж невидим непознат е придобил някакви контури и освен това вече си си изградил отношение към него. Ако не е станало ясно какво е моето в случая, отговорът на зададения в началото въпрос е да, с този преводач като че ли ще се спогодим.