„Обучение в покорство“, Сара Бърнстийн, превод от английски Ирена Алексиева, редактор Невена Дишлиева-Кръстева, издателство ICU, 2024 г.
„Обучение в покорство“ на Сара Бърнстийн беше една от приятните изненади сред финалистите за наградата „Букър“ през 2023 година. Често определяна като „експериментален роман“, тази скромна откъм обем книжка – българското издание няма и 140 страници, – поставя на изпитание търпението на като че ли немалко читатели. Липсата на ясно очертан сюжет, който да тласка действието напред, заличаването на всякакви маркери, указващи къде се развива то (знаем само, че е „в далечна страна на Север“), дългите изречения с особена пунктуация, безкрайните лутаници на потока на съзнанието на героинята, която, бързо става ясно, на всичкото отгоре е и ненадежден разказвач и твърденията ѝ не бива да бъдат приемани за чиста монета, лесно могат да отблъснат мнозина. Ако човек все пак е склонен да „потъне в този лабиринт“, както се е изразил рецензентът на The Times, цитиран на корицата на българското издание, впечатленията му за преживяното вътре могат да бъдат доста различни в зависимост от това с каква подготовка, с какъв „багаж“ е пристъпил към текста. Дали в романа ще видим съвременен прочит на темата за антисемитизма и Холокоста, феминистка критика на подчинената роля на жената във все още патриархалното ни общество, поднесени в поетична проза размисли върху дълбоките философски въпроси за границите на езика, реалността, смисъла на живота и всичко останало, или страховита история за превръщане на жертвата в палач, изградена в духа на готическите ужасии (или нещо съвсем друго, в което всички тези моменти са само градивен елемент), е до голяма степен обусловено от читателските ни навици, способността за четене между редовете и уменията за улавяне на множеството алюзии и препратки.
Това „квантово състояние“ на текста, в което дадено нещо хем съществува, ако имаш очи да го видиш, хем – не, ако нямаш, превръща „Обучение в покорство“ в благодатно поле за изява на литературните критици и студентите в магистърски програми по творческо писане, които в идните години навярно ожесточено и в захлас ще обсъждат „какво е искал да каже авторът“ и дали, например, той употребява disclosure в смисъла, който думата има при Симон дьо Бовоар (dévoilement), която пък от своя страна стъпва на Хайдегеровото Erschlossenheit – и без съмнение не в един и два случая ще намират под вола теле. В същото време то изключително затруднява задачата на преводача, от когото се очаква да запази мъглявостта и нееднозначността, така че и за българския читател да бъдат възможни различни интерпретации. В този смисъл Ирена Алексиева е имала щастието да работи преди натрупването на по-сериозни вглеждания в романа, които биха наклонили везните към едно или друго „канонично“ тълкуване, в идеалната, според някои школи, конфигурация „сам срещу текста“, без да трябва да се съобразяваш с досадни външни вмешателства, пък били те и на самия автор. Този подход за превеждане на „текста сам по себе си“ и загърбването на автора (неговата биография, убеждения, други произведения) като възможен ключ за извличане на смисъла определено дава по-голяма свобода, която обаче е съпътствана от риска (или преимуществото – зависи от гледната точка) от по-голямо „преобразяване“ на оригинала и едновременно с това, парадоксално, от ограничаване на възможните интерпретации.
Също както в любовта (защото и тук имаме прелъстяване и обладаване, нагон да подчиниш другия и копнеж сам да му се подчиниш изцяло) в борбата за контрол над текста – как да се чете и как да се разбира – всички средства са позволени. Обявеният за мъртъв автор дори и от гроба продължава да дава „инструкции“, да указва кое как да бъде възприемано и тълкувано, но пък читателят, респективно преводачът, е напълно свободен да ги пренебрегне и да не се съобрази с тях. Въпросът дали изплъзналият се от сянката на авторовите указания прочит е по-добър или по-лош (и каква точно е моралната отговорност на преводача към писателя) може да получи и редовно получава различни отговори; единственото безспорно е, че този прочит е един от възможните.
В „Обучение в покорство“ авторовите предписания, указващи как трябва да се подходи към текста, естествено, на първо място, са най-отпред (пред-писание!) под формата на епиграфи, цели три на брой. Те насочват вниманието към (1) „звученето на думите“; (2) фигурата на Паула Регу и двойствената природа на жените, които могат да бъдат „покорни и пагубни едновременно“; и (3) проблемите за езика и вината през ракурса на Ингеборг Бахман. В допълнение, Сара Бърнстийн прибягва и до друг, много по-рядко срещан в художествената литература инструмент: в края на книгата са посочени почти двайсет произведения, от които има цитати вътре в текста (в оригинала са указани и съответните страници, в българското издание – не). За един едва ли не флиртуващ с поезията „експериментален роман“, който разчита най-вече на недоизказаното и като че ли всячески се стреми да забулва „казаното“, включването на подобен „научен апарат“ е на пръв поглед странен ход. Той обаче има логично обяснение не само в биографията на авторката (Бърнстийн е преподавателка по литература и творческо писане), но и в „биографията“ на самото произведение, което се заражда като поредица от „микро текстове поетична проза“ (някои от тях публикувани самостоятелно в списания) и за прерастването си в роман те в голяма степен разчитат на спойката на „заети отвън“ идеи. Това е изключително „икономичен“ начин на писане, който придава плътност и „интелектуална дълбочина“ на поетичния изказ на Бърнстийн: подаването на едно понятие на Симон Вейл, например, или позоваване на наблюдение на Сюзан Зонтаг, извиква в главата на читателя съответния идеен свят, дава контекст за тълкуването на едно привидно неразбираемо или твърде отвлечено изказване на героинята. Така с малко думи може да се каже много и именно за да не останат незабелязани тези „опорни точки“ за извличане на смисъла, авторката дава своите инструкции в епиграфите и списъка с препратки в края на книгата. До каква степен тези инструкции са били разчетени и доколко преводачът е решил да се съобрази с тях определя и границите на възможните прочити на романа, налични за българския читател.
Звученето на думите
Както може да се очаква от една „поетична проза“, на „звученето на думите“ е отредено особено място в стилистиката на произведението. В случая става дума не толкова за игра с алитерацията и асонанса – в сравнение с Набоков, да речем, Бърнстийн ги използва много по-пестеливо, – колкото за мелодиката на фразата и цялостния ритъм на текста. В него се редуват кратки, ударни изречения и такива по една страница, в които липсващи препинателни знаци указват изчитане на съответната част на един дъх или, напротив, не където трябва се появява запетая, за да отбележи някоя синкопа. Тези стилистични особености са общо взето пренебрегнати в превода: в него пунктуацията изцяло следва правилата, някои изречения са слети, други – разделени, по-дългите са накъсани с вкарваща пауза точка и запетая. В последния абзац на трета глава например (който в превода е разделен на две) спираловидните извивки на дългото изречение предават задъхването и усещането за задушаване, като постепенно пристягат примката около гърлото: „назряваха вътре в мен […] подхранваха се […] растяха лавинообразно […] притискаха вътрешностите ми […] дишането ми ставаше учестено и повърхностно […] кръвоносните ми съдове се свиваха […]“ и т.н., и т.н., докато се стигне до кулминационния момент с прилошаването/замайването и носещата облекчение мисъл за пустинята, където на български обаче градацията е пречупена с една точка и запетая: „трябваше спешно да направя нещо, за да се стабилизирам; мислех си за пустинята […]“ (and I would need to steady myself, and I thought of the desert).
В резултат на подобни накъсвания скокливият поток на съзнанието тук-там е вкаран в спокойното русло на един като че ли доста по-овладян монолог. За това усещане допринася и предаването на реторичните въпроси от типа How, I wondered … (Как, питах се …) с по същество съобщителното, ако и в края му да е сложeн въпросителен знак, изречение „Замислих се как …“. Освен че задава емоционалния градус, ритъмът има инструментална роля в обособяването, отчленяването на различните „епизоди“ в иначе нескончаемия поток на съзнанието и ако не надава постоянно ухо за него, читателят/преводачът може да се подведе кое за какво се отнася (в предаването на диалога на с. 12 „Аз допуснах това [да се случи]. Ето как стана“ е по-скоро „Аз не възразих/не оспорих думите на брат си. Ето как стояха нещата“, например – I allowed this. Here is how it was.) или да слее отделни моменти и да си изфабрикува несъществуващи причинно-следствени връзки между тях: в колажно налепените събития от миналото например между доброволстването на горещия телефон за пострадали от насилие и размислите за сексуалния тормоз на работното място няма нищо общо (освен че и двете са травматични преживявания), но в българския текст те сякаш се оказват един епизод (с. 103-104).
В превода убедително е удържан книжовният език на разказвачката, изчистен от всякакви регионални, темпорални и социолексикални маркери, на който в голяма степен се дължи витаещата в романа (злокобна) атмосфера на нереалност, пораждана от напрежението между усещането за глас извън времето, усещането, че описаните събития следват логиката на мита за вечното завръщане, и реперите, указващи днешния ден, но понякога в ритъма на изреченията се промъква една бъбрива обяснителност, която работи в обратната посока и подкопава това внушение.
Spring thaw, a spell of danger lasting always longer than predicted, a promise unfolding and covering itself over once more, in frost, in a sudden snowfall.
Първата пролет, кратък и опасен период, който винаги продължава по-дълго от предвиденото, беше просто обещание, което, едва покълнало, се скриваше отново под скреж, под неочакван сняг.
Членуването (първата пролет), добавянето на сказуемо, и то в минало време (беше), съгласуването в минало време на глагола в подчиненото изречение (се скриваше) свежда абстрактното, извънвремевото, до конкретното, до случващото се в този момент; вместо кадър от вечната повторяемост на сезоните, пред читателя се появяват движещи се образи, прожектира се филм на настоящето.
Подобна свобода (и склонност към добавяне на сказуеми) преводачката проявява и в подхода си към гарвановия грак на urge, urge, urge (My breath rang in my ears, the pumping of blood through my body, some sudden unreadable urge: urge and urge and urge.), където търси решение на алитерацията в синонимията: „…почувствах някакъв неразгадаем тласък: подтик, порив, копнеж“. Макар на пръв поглед да изглежда твърде необичайно, за да е удачно, това решение с навървяне на двусрични думи не е лишено от достойнства, тъй като извежда на преден план ритъма. Като компенсация за пропуснатата алитерация, навярно, chewing, chewing the cud е предадено с „преживяйки преживяното“. Находчивост е проявена и в играта с defiance/define: „Това беше единственият акт на неподчинение, който си позволих в детството, и си останах подчинена на него завинаги“ (It was the one act of defiance I allowed myself in childhood, and it came to define me).
Така, погледнато от птичи поглед, по отношение на авторовите инструкции за значението на „звученето на думите“ и ритъма, в превода се наблюдава известна непоследователност и (напълно естествена) избирателност. В частност при нормализирането на пунктуацията, сливането/разкъсването на абзаци и изречения и т.н., решенията отразяват интуиции и убеждения, които като че ли отговарят и на преобладаващите нагласи у нас. Въпреки че не липсват примери за обратния подход – в излезлия преди близо 40 години на български роман „Малина“ на Ингеборг Бахман (преводът е на Федя Филкова), чието силно влияние се усеща в „Обучение в покорство“, всички тези стилистични особености са запазени и даже вниманието на читателя е привлечено към тях с редакторска бележка в началото на книгата, – явно желанието за придържане към нормата и загърбване на „остранностяването“ си остава все така силно.
Паула Регу
Първоначалният тласък на вдъхновението за написването на „Обучение в покорство“ идва от откритата през 2019 година изложба Obedience and Defiance („Покорство и неподчинение“) на родената в Португалия художничка Паула Регу (срещана на български и като Пола Рего, както е по-известна във Великобритания, където прекарва по-голямата част от живота си). В основата на романа са заложени двете теми от заглавието на изложбата и по един или по друг начин в него присъстват и много от платната на Рего. Вторият епиграф в романа е не просто дължима признателност за вдъхновението, а указание към читателя/преводача, тъй като ако той не познава възгледите на Рего и нейните картини, редица образи и сцени в книгата могат да останат непонятни или да бъдат изтълкувани превратно. Например:
У мен имаше някакъв проблем, който хората неизменно усещаха, но чието наличие не можеха да докажат. Какво давах? Меч за парцал? Мишци там, където никой не го очакваше. И после една тревожна нотка, едва доловима може би, в погледа.
Some problem in me people always felt but could not prove. What did I give? The sword for the sponge. Muscular where one would not expect it. And then a troubling streak just perceptible, perhaps, in the gaze.
Тук българският читател навярно ще се окаже напълно безпомощен да разгадае за какво „даване“ става дума, дали за размяна (давам меч, получавам парцал), дали за подмяна (давам меч вместо парцал), какви са тези мечове и парцали и защо в това „даване“ после се включват мишците и „една тревожна нотка“. Преводът като че ли се е плъзнал по повърхността на думите: give е давам, но и излъчвам (какво излъчвах/какво долавяха/какво виждаха другите в мен); sponge навярно покрай домакинската работа, свързвана с жената, от гъба е станала на парцал (мечът и гъбата са библейски препратки – вместо гъбата/милосърдието те виждаха в мен меча/суровата войнственост); troubling streak е не толкова тревожна нотка, колкото опърничавост/дързост/непокорство. За да бъде разчетена тази сцена, трябва да се познава нейният първообраз, картината „Ангел“ на Рего и съответния контекст (картината е от цикъл по „Престъплението на отец Амару“ на португалския писател Еса де Кейрош).
Разбира се, всичката тази информация няма как – а и не бива – да бъде натрапвана в преводния текст. Ако тя обаче не присъства в главата на преводача, той не може да осмисли казаното – да види образа – и да го поднесе по подходящ начин, без допълнително замъгляване от процеса на преноса, но и без фалшивата яснота на някое волунтаристично тълкуване.
Ингеборг Бахман
За „Обучение в покорство“ романът „Малина“ на Ингеборг Бахман се явява алфата и омегата – книгата започва с цитат от него в третия епиграф и завършва пак с него със скрит цитат в последното изречение. Наред с любовта към „звученето на думите“ (цитатът в епиграфа „Езикът е наказание“ в оригинал гласи „die Sprache ist die Strafe“) и склонността към експерименталното писане, в това „родство по избор“ водеща е философската умонастройка. Следвайки Бахман, Бърнстийн изследва границите на езика и (не)възможността реалността да бъде изразена с него: в потока на съзнанието в „Обучение в покорство“ мислите на героинята кръжат около едни и същи теми, постоянно се завръщат към нещо вече казано в напразен опит да го доизяснят, дообяснят и всеки път се блъскат в стената на горчивото прозрение, че „езикът вече с нищо не може да ни помогне, няма нищо в словото, което да ни послужи“.
Това „циклене“ на едно и също и идващото от него усещане за „зацикляне“, въртене в кръг и пълна безизходица може неволно да се изгуби в превода, ако проблематизираната дума/понятие се предава всеки път по различен начин: например vacancy и отнасящото се към него certain vacant quality са съответно „вродена склонност към нехайство“ и „празноглавото изражение, което открай време имах“ (и в двата случая става дума за склонността на разказвачката да се отнася, да блуждае, да не присъства истински в реалността, в случващото се около нея). Нишката на fidelity/fidelities в някакъв смисъл е удържана (веднъж „лоялност“, два пъти „връзки на лоялност“, веднъж „отдаденост“), но изборът на лоялност за fidelity е неубедителен, доколкото основният въпрос в плътта на повествованието не е за лоялността (лоялността на кого към какво?), а може ли езикът вярно/точно/правдиво да предаде реалността и това, което се опитваме да изразим с него. Ако не държи сметка за „философската канава“ на романа, преводът лесно може да се подхлъзне и да каже нещо доста по-различно, даже противоположно по смисъл на това, което е в оригинала:
… чела съм теориите по този въпрос, знам, че нещата са такива, каквито могат да бъдат изразени с думи в границите на езика
I have read the theorists on this point, that things are such that they remain at the boundaries of verbal articulation (остават на границата на вербалното изразяване, т.е. не могат да бъдат изразени с думи)
Тези подхлъзвания, особено в по-абстрактните размишления на героинята, до голяма степен са неизбежен резултат от загърбването на авторовите инструкции и четенето на текста „сам по себе си“, без да се обръща внимание на интертекстуалните връзки в него. Те внасят несъществуващи в оригинала противоречия и неясноти, които подхранват изопачената представа, че потокът на съзнанието е поредица от несвързани мисли, неподчинени на една обща логика.
Препратки
У Бърнстийн посочването на източниците на цитатите в текста не е просто академичен рефлекс, а същностен елемент в нейното икономично писане: активиране на заложените вътре в текста хиперлинкове на интертекстуалните връзки и изваждане на показ на препратките, които указват как трябва да бъде тълкувано казаното. (Неслучайно едно от речниковите значения на reference е „указание“.) В често мътния поток на съзнанието читателят, респективно преводачът, има нужда от помощ как да тълкува някоя дума, да речем grace, която има поне десет основни речникови значения (като се започне с „изящество“ и „благоволение“ и се стигне до „състрадание“ и „отсрочка“) и още две дузини второстепенни. Поради особеностите на потока на съзнанието, в който мисълта се носи ту насам, ту натам, и на поетичния изказ на Бърнстийн, на контекста не може да се разчита особено за изясняване на смисъла. Така читателят се сдобива с голяма свобода (т.е. той е зависим само от своите нагласи, натрупвания, навици и т.н.) в тълкуването на текста и именно за да ограничи тази свобода, авторът дава своите инструкции. В случая с grace например някои изречения в романа ще придобият доста по-различен смисъл, ако, съгласно указанията, бъдат прочетени като цитат от и сговаряне със Gravity and Grace (La pesanteur et la grâce, на български предавана като „Тежестта и благодатта“) на Симон Вейл и може би в превода ще бъдат предпочетени други, навлизащи в по-дълбоките – или навярно е по-правилно да се каже изкачващи се в по-високите – метафизични пластове варианти от сегашните „гравитационна сила“ (за gravity) и „благородство“ (за grace). Дори и по някаква причина – а тези причини не са една и две, – да не могат да бъдат използвани съществуващите преводи на дадено понятие или откъс от цитирано произведение, познаването на идейния заряд и мисловния свят зад тях би позволило намирането на по-адекватен (по-строго следващ авторовите инструкции) ключ към текста.
Освен към изброените в края на книгата произведения, които в превода са напълно пренебрегнати, в романа се срещат и множество препратки към други автори (например Агамбен, Дельоз и Гатари, Реймънд Уилямс) и събития. В превода те също са решавани ad hoc, заради което навярно ще са една идея по-непрозрачни за българския читател, а в някои случаи на различни места са предавани по различен начин: structure of feeling е „градация на чувствата“ на с. 27 и „структура, изградена от чувства и предразсъдъци“ на с. 133. Плътното придържане към затвореното четене на текста, без да се търси към какво препраща той, на места неизбежно изкривява смисъла – бейзболистът „откликнал на по-висше призвание“ (higher calling) всъщност откликва на призив/призоваване (става дума за играча от еврейски произход Санди Кофакс, който отказва да излезе на терена на Йом Кипур). Колкото и дребнаво да е вглеждането в подобни пропуски, натрупването на такива изкривявания, волунтаристични тълкувания и противоречащи на логиката на текста съждения няма как да не се отрази негативно на един иначе отличаващ се с немалко добри страни превод. Защото въпреки самоналожените ограничения на избрания подход за превод на „текста сам по себе си“, преводът на Ирена Алексиева отваря широко вратите на лабиринта на романа ако не за имплицитния читател на Бърнстийн, който явно денува и нощува в Гълъбарника1, то за останалите – щастливците!, – които никога не са стъпвали там. И макар че навярно на тях ще им е малко по-трудно да се ориентират в този лабиринт, за сметка на това като нищо може да стигнат и до несъществуващ на картата на автора изход от него.
- За имплицитния читател на този текст едва ли са нужни обяснения, но все пак: под това наименование е позната филологическата библиотека на последния етаж в Ректората на Софийския университет.↩