Романът „Неясните очертания на света“ обхваща в своите малко над 200 страници почти един век и побира в своите седем глави историята на четири поколения от едно семейство. Основна тема в него всъщност е погледът — неговата субективност, върху какво се фокусира и какво му убягва.
Плътният и изразителен език е разпознаваема характеристика на стила на Волф: „Голямото изкуство в този роман е езикът. Онова, което предизвиква езикът у мен като читател. […] Ирис Волф открехва, оставя вратата повече затворена, отколкото отворена […] и така извиква у емпатичните читатели мисловни картини, истинско опиянение на сетивата“ (Галус Фрай-Томич, Literaturblatt); „Звученето [на езика], лекото полюшване на често кратките изречения са онова, което веднага спечелва читателя. Метафорите в книгата идват от оптическата сфера“ (Майке Фесман, Süddeutsche Zeitung); „[…] уловени отделни моменти, поетизирани до най-висока степен на интензивност“ (Андреас Платхаус, Frankfurter Allgemeine Zeitung). Отзивите продължават в същия дух, изтъквайки образността на романа и способността на Волф да извлича ярък смисъл с минималистичен жест, като експлоатира възможностите за въздействие, заложени в езика.
През 2022 г., две години след появата му, романът излиза и на български език и макар че отзвукът е далеч по-скромен, отколкото в немскоезичното пространство, книгата получава внимание и у нас, а самата Ирис Волф гостува на Софийския международен литературен фестивал през същата година. Там тя споделя: „[…] гледам на своите книги като на филм, виждам сцените пред очите си“. Българската преводачка на романа разкрива пред телевизионното предаване „Култура.БГ“: „Ирис Волф работи толкова прецизно с езика, че аз — която толкова трудно си представям картини в книгите, виждах нейните“. Последните думи представляват автоцитат, тъй като авторката на настоящия текст е авторка и на превода. С това наблюденията преминават в самонаблюдения, защото главният въпрос, който искам да поставя, е доколко склонността на превеждащия — или липсата ѝ — да „вижда“ изображението в текста влияе на степента на субективните изменения на оригинала при превод.
Проучване на когнитивните психоложки Дилс и Бородитски показва, че при възприемането на писмена или устна реч хората спонтанно — без да са получили инструкция за това — започват да си представят образи, като ефектът, който това предизвиква в мозъка им, учените сравняват със „слаба перцепция“ на реални обекти или движения (weak perception). Дилс и Бородитски доказват също и че имагинерният образ е по-ярък, когато човек чете текст, а не отделни думи, и се засилва с течение на времето, т.е. след известно „потапяне“ в историята1.
Казаното дотук потвърждава онова, което много от нас знаят интуитивно. Оказва се обаче, че има малък процент хора — около 2%, за които идеята, че някой е в състояние съзнателно да извиква образи пред вътрешното си око, е истинска изненада. Тези хора са неспособни да формират ментални картини. Това състояние е познато от края на XIX в., но благодарение на работата на Адам Земан, професор по когнитивна и поведенческа неврология, и екипа му от Университета в Ексетър в последните години то става известно като афантазия. Съществува и противоположната крайност, назована от учените хиперфантазия. Мнозинството от хората се намират в широкия спектър между тези две екстремни точки, що се отнася до способността да формират образи във въображението си, като тази способност е строго индивидуална2.
Нека се върнем на въпроса за превода. Логично е да допуснем, че ако писателят има жива визуална фантазия, която намира израз и в писането му, какъвто явно е случаят с Ирис Волф според собствените ѝ думи, то най-добре е книгите му да бъдат превеждани от преводачи със също такава жива визуална фантазия. Тук е мястото да призная, че съм почти сигурна, че в спектъра между афантазия и хиперфантазия се разполагам доста по-близо до афантазията, въпреки това — изключително нескромно ще отбележа — че за този превод получих потупване по рамото от преводачи, които много ценя, а силно положителната анонимна рецензия помогна той да бъде финансиран от мрежата ТRADUKI. Целта ми тук не е да предложа критика или още по-малко да изтъквам качествата на определен превод, а да защитя едно разбиране за превода, едновременно съгласявайки се с идеята, че невидимостта на преводача е невъзможна, и отхвърляйки я. Именно в тази връзка намирам думите на Адам Земан, „откривателя“ на афантазията, за особено важни: „Феноменът афантазия подчертава огромната вариативност на човешките възприятия и съответстващата на това опасност да приемеш, че собственият опит е универсален или дори типичен“3. Това изказване резонира в мен, тъй като, превеждайки, винаги съм се стремила да сведа субективността си до минимум. Ето че според когнитивната невронаука в някои аспекти като менталната визуализация това е невъзможно, тъй като всеки човешки мозък „вижда“ нещата по различен начин.
След повече от година се завръщам към работата си с фокус върху картинните и кинематографичните моменти от романа, в чиито превод най-силно биха проличали съзнателни или несъзнателни субективни измествания, и съм шокирана да открия, че има немалко такива. По-долу ще обърна внимание на няколко, при които преводачката е най-видима въпреки усилния си стремеж към обратното.
Наличието на само една проста форма за минало време в немския език — претеритум, — при която не се обозначава дали действието е еднократно или продължително, е особеност, с която преводачите са свикнали да се справят благодарение на контекста. Нерядко обаче той не е категоричен маркер и тогава решението е субективно. Например в следните два случая:
1. „Деловитостта, с която Рут приглаждаше ризата, която си беше пригладена, оправяше подгъва на панталона, който си беше оправен, беше болезнена“ (51). „Die Sachlichkeit, mit der Ruth das Hemd geradezog, dasschon gerade war, den Saum der Hose richtete, die schon gerichtet war, tat weh“ (44).4
Тук без проблем може да се използва и минало свършено време — „приглади ризата“, „оправи подгъва“, още повече че тази сцена е в контекста на окончателния факт на смъртта. Героинята се грижи за тялото на починалия си син — нещо, което не е правила никога преди това и което няма да повтори. Но ето как продължава текстът: „Движенията ѝ бяха забавени, сякаш от решението, през повдигането на ръката, до помръдването на пръстите пътят беше дълъг“ (51).Описанието на последователните движения и перформативното осъществяване на назованото забавяне чрез синтаксиса извикват кинематографичен образ, свързан с плавност, меланхоличност, тъга, отнесеност, на които според моето строго индивидуално усещане по-добре съответства миналото несвършено време.
Ето и случай, в който при превода на немския претеритум е предпочетено минало свършено време:
2. „Разпъна кремавия плетен чадър. Шарка от светлина и сянка премина по раменете ѝ, по роклята“ (86). „Sie spannte den cremefarbenen, gehäkelten Sonnenschirm auf. Muster aus Licht und Schatten wanderten über ihreSchultern, ihr Kleid“ (73).
В това изречение биха могли да се използват минало предварително и минало несвършено време: „беше разпънала“, „шарка преминаваше по раменете ѝ“. Разпъването на чадъра тук функционира като преход между кадри в киното — сигнализира прескачане назад във времето (в спомен) и смяна на обстановката: „Карлине, на която също вече ѝ стигаше миризмата на козина и тор, предложи да се повозят с лодка. Разпъна кремавия плетен чадър. Шарка от светлина и сянка премина по раменете ѝ, по роклята. Момчето потопи ръка във водата и не свали поглед от лодкаря през цялото време“ (86). На това внезапно пренасяне на борда на една лодка съответства по-добре минало свършено време, отколкото минало предварително и минало несвършено — според преводаческия ми усет, но не и според някакви обективни обстоятелства.
В първия пример изборът е бил несъзнателен и досега нерефлектиран, докато при второто изречение добре помня, че изпробвах различни възможности. И в двата случая обаче решаващ фактор се оказва образният език на Волф и по-скоро менталната картина, която той рисува във въображението на преводачката. В такъв смисъл, ако говорим за изменения на оригинала, те са неизбежни, защото никой не е способен да мисли извън мозъка си, и колкото и да се самонаблюдава, преводачът все пак трябва да вземе някакво решение. Когато алтернативите са равностойни, няма друг критерий освен личното предпочитание.
При следващите случаи, на които искам да обърна внимание обаче, ситуацията съвсем не е такава и по-осъзнато самонаблюдение от страна на преводачката би довело до по-леки отклонения спрямо оригинала.
3. „Вятър, който отнася керемиди от покривите, тресе капаците на прозорците, затръшва вратите. Който без предупреждение гаси свещи, обръща страници, отвява вестници. Гигантски, своенравен дъх“ (53). „Ein großer, eigenwilliger Atem“ (46).
Тук превеждам „groß“ не като „голям“, а като „гигантски“. В немския език съществува също толкова често използвана дума, означаваща „гигантски“, и навярно ако Ирис Волф е мислела за „гигантски“, а не за „голям“, е щяла да употреби нея — „riesig“.
4. „Тенекиеното корито вече ѝ беше омаляло. Тази година коленете се показваха като малки островчета“ (113).В оригинала: „kleine Inseln“ (95) — „малки острови“.
5. „Водата светеше. Светеше в зелено, или беше синьо? Там, където се разбиваха вълните, сякаш беше разлята фосфоресцираща течност“ (170).
В оригинала: „lodernde Flüssigkeit“ (144). Според речника на Лангеншайд „lodern“ означава „нещо да гори с големи и високи пламъци“5, според речника на Дуден — „горя с голям пламък и интензивно движение нагоре“6, според немско-българския речник на БАН — „пламтя“7. На немски език фосфорът свети („leuchten“) и изгаря („verbrennen“). В морето на Ирис Волф по-скоро е разлята „пламтяща течност“.
Всички тези избори съм направила интуитивно и от днешната перспектива ясно виждам мотивацията им в персонални особености и опит, а не в езика на оригинала.
Следващият пример е особено красноречив, що се отнася до влиянието и проявлението на индивидуалния опит на преводача:
6. Малко вещи са останали като спомен за близките след починалата Ника. Една от тях е нейна дреха, висяща на закачалка от вътрешната страна на вратата на банята. В моя превод това е нейният светлорозов пеньоар (Morgenmantel) (35), стотина страници по-късно обаче той — с право — се превръща в „халат“ (146), защото всъщност това е по-точен превод. Опитвайки се да си обясня как се е промъкнало това решение през гъстото ми преводаческо сито, си спомням, че на вратата на банята в апартамента на моята баба висеше именно един пеньоар, а не халат.
В процеса на превод, разбира се, се налагат и съвсем съзнателни трансформации на оригинала. Те са оправдани обаче единствено като стратегия за сближаването с него — на сближаването на ефектите на оригинала и превода. Самият Умберто Еко признава: „…не съм полагал усилие толкова за някаква буквална обратимост, колкото да предизвикам същото въздействие, което според моята интерпретация текстът е искал да предизвика у читателя“8. Ето пример за това:
7. „По обратния път — житните полета — златистозелени, дърветата — във вечерния си длъгнест танц — той усещаше деня в тялото си“ (166).
Длъгнестият танц на дърветата в оригинала на Волф е „Stelzentanz“ (140), танц на кокили. Няколко страници след това кокилите се появяват в нов композитум, сътворен от писателката — „Stelzenbäume“ (149), от „Stelzen“ — кокили, и „Bäume“ — дървета. Фонетичният образ на думата „Stelzen“ в немския език е по-скоро неутрален, но не бихме казали същото за „кокили“ в българския и ако прибавим несвойственото за езика ни образуване на сложни съставни съществителни, казусът се усложнява. Невъзможно беше в превода на този поетичен, прецизно назоваващ роман да се появят изрази като „вечерния танц на кокили на дърветата“, „дървета-кокили“ или нещо подобно. Решението „длъгнест танц“ и след това „танцът на длъгнестите дървета“ (176) се корени в синергичното въздействие на образ и звук след — трябва да призная — доста дълго вглеждане и вслушване.
При връщането ми към превода на романа отбелязах поне на трийсет места в текста съзнателни и несъзнателни изменения на оригинала. Не всички имам възможност да опиша, а и не всички се оказаха релевантни при повторно разглеждане, но броят въпросителни имаше отрезвяващ ефект. След този опит не мога да не се съглася с големи имена в теорията на превода като Дерида, Венути, Берман, които от различни перспективи настояват, че верността на превода и невидимостта на преводача са илюзия. Ако вземем предвид и строгата субективност на породените от текста изображения поради строгата субективност на менталните образи изобщо, то идеалът за вярност се отдалечава още повече.
От друга страна обаче, не бих спряла да се стремя към него, защото как бих превеждала, ако изхождам от предпоставката, че верността е апория, след като и сега съзнателно и несъзнателно оставям толкова много от себе си в превода. Но ми се иска да избегна неплодотворната по отношение на практиката дилема възможен ли е, или невъзможен преводът въобще. След това самоанаблюдение ми се струва, че за практическата работа на преводача може да се окаже полезно да гледа на целия текст като на стимул за вътрешното си око. Да наблюдава внимателно и колкото е необходимо дълго картината, която текстът рисува във въображението му, като постепенно се научи да различава и отстранява ненужните щрихи, които собственият му опит добавя. Приведените по-горе примери показват, че това е възможно в немалка степен — постфактум. Така че може да обобщим, че в стремежа към прозрачен превод задачата на преводача е да синхронизира процесите на превеждане (наблюдение) и самонаблюдение.
Без значение дали мозъкът ни обработва текста, създавайки живи, ярки, бледи или никакви образи, ние сме способни да ги „наблюдаваме“. Земан и екипът му са открили, че хората с афантазия са развили креативни начини да „виждат“ с вътрешното си око: „да възприемеш формата на ябълката, сякаш я държиш в ръка на тъмно“; „като да рисуваш с черна боя върху черна канава и да виждаш картината в движението“9. Независимо дали в спектъра на възможностите да си въобразява картини превеждащият се намира по-близо до хиперфантазията, или до афантазията, той — ако иска да е верен на текста — трябва да открие своя продуктивен начин да „вижда“ оригинала, отказвайки се от претенцията да представлява автора (защото е невъзможно) или да бъде автор (защото е неетично).
За щастие, д-р Земан разяснява: „Въображението може да работи до голяма степен и независимо от визуалния дял – чрез езика или музиката например“10. В експеримента си Дилс и Бородски показват, че и хора със слаба ментална визуализация могат не по-зле от други да изпълняват задачи, свързани със зрителната памет11.
Ето че науката доказва възможното съществуване на сетиво за езика — прословутото езиково чувство, — на което преводачът да се осланя и което да се учи да развива чрез (само)наблюдение и което в крайна сметка да му дава възможност да се доближи максимално до оригинала, без да го измества, засенчва, изкривява. Дава му възможност да превежда.
Текстът е представен като доклад на интердисциплинарна юбилейна конференция „Изображението в текста, текстът в изображението“ 2023 и предстои да бъде публикуван в сборника от конференцията.
- Boroditsky, Lera; Alexia Toskos Dils. Visual motion aftereffect from understanding motion language. — Proceedings of the National Academy of Sciences, No. 107 (37), 2010: 16397.↩
- Zeman, Adam. Phantasia: the (re)discovery and exploration of imagery extremes — In: Extreme Imagination: Inside the Eye’s Mind. S. Aldworth, M. MacKisack (eds.) London: University of Exeter, 2018: 7.↩
- Пак там, 9.↩
- Тук и нататък в текста всички цитати са по Волф, Ирис. Неясните очертания на света. София: Аквариус, 2022 и Wolff, Iris. Die Unschärfe der Welt. Stuttgart: Klett-Cotta, 2020.↩
- Langenscheids Großwörterbuch 1998: 630.↩
- Duden (2023): Lodern. <https://www.duden.de/rechtschreibung/lodern> [Accessed 28 October 2023].↩
- Немско-български речник. Том 2. София: Българска академия на науките, 1971.↩
- Еко, Умберто. Да кажеш почти същото. София: Колибри, 2021.↩
- Zeman, Adam. Цит. съч., 9.↩
- Пак там, 10.↩
- Boroditsky, Dils. Цит. съч., 16398.↩